Apie muzikos gramatiką ir logiką

Johannesas Kretzas (g. 1968) yra austrų kilmės kompozitorius, dėstantis kompiuterinę muziką ir muzikos teoriją. Patirtis dirbant IRCAM institute Paryžiuje susiejo šio kompozitoriaus kūrybinį kelią su algoritminės kompozicijos praktika. Kretzas dirba ir gyvena Vienoje, originaliai žvelgia į harmoniją ir sintezuoja unikalų skambesį. Už savo kūrybą ir neeilinį požiūrį į muziką kompozitorius 2004 metais buvo apdovanotas Austrijos valstybine premiją. Apie muzikos formulavimą ir logiško prado mene paieškas su kompozitoriumi kalbėjosi muzikologė Ona Jarmalavičiūtė.

 

Ką savo karjeroje galėtumėte įvardinti kaip kritinį momentą, nulėmusį tai, kokiu kompozitoriumi tapote šiandieną?

Ko gero, reikėtų pradėti sugrįžtant prie studijų laikų, kuomet studijavau pas profesorių Francisą Burtą ir išgyvenau savotišką kūrybinę krizę. Pradėdavau kurti naujas kompozicijas ir niekaip negalėdavau jų užbaigti. Mano profesorius buvo nepaprastai išmintingas žmogus – jis man neliepė daugiau dirbti, labiau pasistengti ar pan. Profesorius man pasiūlė skaityti poemas ir mokslines knygas. Viena iš knygų, kurią jis man parekomendavo, buvo austrų biologo Ruperto Reidlo knyga, kurios autorius mokėsi pas Konradą Lorenzą – žymų Nobelio premijos laureatą. Knyga vadinosi „Evoliucija ir epistemologija“, buvo parašyta apie gamtos mokslą, tačiau tie patys aspektai buvo aptariami ne tik biologijos srityje – kaip analogija buvo pateikiama ir molekulių, meno bei pačios žmonijos evoliucija. Jis bandė atsakyti į klausimą, kaip visi sudėtingiausi dalykai gali būti konvertuojami į paprastus sisteminius principus. Šis klausimas man pačiam pasirodė nepaprastai naudingas, pradėjau žvelgti į muzikos kūrinius kaip į gyvus organizmus. Tokia paradigma man padėjo išlipti iš krizės ir aš pradėjau kurti vadinamas harmonines šeimas, kuriomis yra paremta visa mano tolesnė kūryba.

Ar šios harmoninės idėjos suvedė Jūsų muzikinę praktiką su algoritminiu komponavimu?

Turiu akordams ir harmonijoms puikiai išlavintą klausą. Harmonija man yra nepaprastai svarbus muzikos elementas. Kaip jau minėjau, išlipdamas iš krizės pradėjau kurti savo akordų šeimas – kurdavau to paties akordo inversijas, transpozicijas ir alteracijas. Taip susidarydavo visi vienam akordui „giminingi“ akordai – taigi šeima. Tai sukūrė naują mano kompozicinį formatą, kuomet kurdavau remdamasis ne natomis, o harmonijomis. Vėliau tą patį principą pritaikiau kurdamas ritmines struktūras, melodines struktūras ir pan.

Po kompozicijos studijų išvykau į IRCAM centrą Paryžiuje ir tenai susipažinau su muzika, generuojama kompiuteriu. Šitokias kompozicines priemones naudojo tokie kompozitoriai, kaip Tristanas Murailas, kuris kūrė spektrinės harmonijos pavyzdžius. Tai prasidėjo nuo kompozitoriaus Marco Stroppa'os idėjos, kuris pavadino savo naują harmoniją „vertikalia garsų aukščių struktūra“. Kad ir kaip jis tai bandė vadinti, iš esmės tai vis tiek buvo akordiniai dariniai. Aš taip pat pradėjau domėtis spektraline muzika ir harmonija, tačiau tuo metu mano kūrybai buvo artimesni Pierre'o Boulezo muzikiniai akordų multiplikacijos eksperimentai.

Per šį laikotarpį susidariau savo pagrindinius kompozicinius principus ir suformulavau savo kompozicinius modelius, tam tikrus medžiagos tipus. Be to, išmokau naudotis kompiuterinėmis programomis ir generuoti muziką kompiuterio pagalba. Kadangi be matematikos ir muzikos, taip pat domėjausi kompiuterių mokslu, nusprendžiau pabandyti sujungti visas šias sritis. Manau, kad kompiuterio programa yra nepaprastai naudinga, ji palengvina procesą ir leidžia komponuoti, naudojant matematines formules.

Galbūt galėtumėte nupasakoti algoritminį muzikos komponavimo procesą?

Yra viena mano mėgiama profesionali programa, pritaikyta generuoti muziką pagal tam tikras taisykles. Jos, pavyzdžiui, neleidžia vienam muzikos dariniui sekti paskui kitą, arba draudžia paralelines kvintas. Jeigu taisyklės sulaužomos, rezultatas negali būti pateikiamas ir kompiuteris nesugeneruos nei vieno atitinkamo varianto. Taisyklės nustato muzikinių motyvų pasiskirstymą erdvėje – vienu metu reikia naudoti vienas natas, kitu metu – kitas. Tam tikra prasme, taip kuriama kompozicijos formulė. Tačiau tu visiškai nekontroliuoji galutinio varianto. Paprasčiausiai suteiki pasirinkimų erdvę ir tam tikrus jos apribojimus.

Sukūrus pirmines taisykles – apribojimus – reikia suvesti objektų paieškos ir atrankos erdvę, kad kompiuteris žinotų, iš kokios medžiagos reikia generuoti galutinį produktą. Šioje programoje galima ieškoti visko – žodžių, garsų aukščių, akordų, ritminių modelių, melodijų, taktų, motyvų… Rastai medžiagai kompiuterinė programa pritaiko taisykles. 

Kompiuteris sugeneruoja vieną iš galimų variantų. Jį perklausęs įvertini, ar esi tuo patenkintas. Gali reikalauti kitokio varianto ir gali pakeisti taisykles. Tokiu atveju pateikiamas kitoks sprendimas. Taip pat galima užprogramuoti „pageidavimus“ – tai nėra griežtai kompoziciją nulemiančios taisyklės, tačiau galima nustatyti, kad kompozicija labiau linktų vienokia ar kitokia kryptimi. Pavyzdžiui, man patinka didžiosios tercijos – galiu prašyti, kad šioje kompozicijoje būtų naudojama kuo daugiau didžiųjų tercijų. Tačiau noras negali pažeisti anksčiau nustatytų griežtų taisyklių. Panašiai, kaip rašant kontrapunktą – mes norime, jog soprano ir boso balsai eitų skirtinga kryptimi, tačiau šis noras neturėtų pažeisti kontrapunkto taisyklių.

Dažniausiai savo kompoziciniame procese generuoju atskiras kompozicijos sekcijas ir tuomet sujungiu jas ranka ant popieriaus, kadangi yra gana sunku vienu metu kompiuterine programa generuoti dvi skirtingas kompozicijos padalas vienu metu. Taigi galiausiai aš visuomet pakoreguoju kompiuteriu generuotą kompoziciją.

Dabar po truputį vėl sugrįžtu prie komponavimo ant popieriaus. Taip komponuojant įsijungia visiškai kitoks mąstymas. Kartais galvoje prisikaupia daug kūrybinių  idėjų ir minčių. Tuomet jas visas daug patogiau išrašyti ant popieriaus, negu bandyti užprogramuoti kompiuteryje.

Man iki šiol sunku apsispręsti, kuris komponavimo metodas naudingesnis. Komponuodamas su kompiuterine programa gali pakliūti į spąstus ir pradėti kurti labai ilgas ir tuo pat metu nuobodžias kompozicijas vien dėl to, kad tokiu būdu labai lengva komponuoti bet kokios trukmės kūrinius – atrodo, jog muzika taip gražiai skamba, jog galėtų tęstis kelias valandas. Todėl svarbu sąmoningai organizuoti optimalią kompozicijų trukmę.

Kaip šie principai atrodo dirbant su muzikos kūrinių formulavimu?

Kaip pavyzdį galiu pateikti savo „Koncerto fortepijonui solo“ (2006) komponavimo procesą. Idėja buvo simuliuoti šokinėjančio kamuoliuko judėjimą muzikos išraiškos priemonėmis. Apskaičiuoti ir matematine formule išreikšti pačią kamuoliuko šokinėjimo kreivę nėra sudėtinga, tačiau turime žemės trauką ir vėją, kurie pakeičia kamuoliuko judėjimo trajektoriją. Reikia apgalvoti, kaip tam tikru greičiu tam tikroje erdvėje judėdamas kamuoliukas pasikeitus sąlygoms keičia savo poziciją. Šią idėją nusprendžiau perkelti į savo koncertą fortepijonui. Įsivaizdavau, kad koncerto pradžioje skambanti muzika leis įsivaizduoti, jog iš tiesų kamuoliukas yra ridenamas per klaviatūrą. Bet, žinoma, jeigu programoje paprasčiausiai nupieši kreivę, kompiuteris sugeneruos labai primityvų skambesį – kažką panašaus į bekylančias ir besileidžiančias chromatines gamas. Taigi man reikėjo patobulinti savo idėją ir programai pateikti kažką kito. Nusprendžiau įrašyti norą kuo dažniau šioje kompozicijoje girdėti tam tikrus išrašytus akordus. Kreivė pradėjo rodytis kiek kitokia ir pats skambesys pasikeitė iš esmės. Galiausiai programai pasiūliau suformuotą dvylikos garsų sistemą, kuria norėjau paremti kompoziciją ir šokinėjančio kamuoliuko muzikinį judėjimą. Prikūriau dar ir  kitokių taisyklių ir taip po truputį tobulinau savo koncertą fortepijonui tol, kol buvo sugeneruotas toks variantas, kuriuo buvau patenkintas. Galbūt ir būtų galima su visomis šiomis idėjomis dirbti ranka ant popieriaus, tačiau tai užimtų nepaprastai daug laiko.

Algoritminis muzikos kodavimas daugeliu aspektų primena matematinių formulių rašymą. Žinau, kad Vienos universitete baigėte matematikos mokslus. Kaip suvokiate matematiką ir kokią įtaką ji turi Jūsų kūrybiniams principams?

Mano problema visuomet buvo tame, jog mane domino per daug skirtingų sričių. Kai buvau vaikas, nepaprastai domėjausi fizika, daug skaičiau apie Alberto Einšteino teorijas. Studijavau matematiką, kadangi mano tėvas norėjo, jog studijuočiau kokį nors rimtesnį dalyką, ne vien tik muzikos kompoziciją.

Tačiau matematikos studijos man nepaprastai padėjo kaip žmogui ir kūrėjui. Juk aukštoji matematika neturi nieko bendro su skaičiavimu – tai yra mąstymo būdas. Galbūt tai formalistinis mąstymo būdas, tačiau jame galioja labai paprastos taisyklės – aksiomos – ir iš jų išvedamos kiek sudėtingesnės taisyklės. Žvelgiant iš šito kampo, matematika nelabai daug kuo skiriasi nuo muzikos komponavimo. Dauguma žmonių, kurie nėra susiję su matematika, galvoja, kad šis mokslas yra nepaprastai nuobodus. Mano nuomone, tai yra meno forma, matematikoje įžvelgiu grožį ir netgi tam tikrą  misticizmą.

Ar įmanoma įžvelgti skirtumą tarp žmogaus ranka rašytos ir kompiuteriu sugeneruotos muzikos?

Dažnai savo studentams leidžiu pasiklausyti kompiuteriu generuotos ir ranka rašytos muzikos ir jie sunkiai atskiria, kuri yra kuri. Dauguma studentų iš kompiuteriu generuotų kompozicijų tikisi konstruktyvumo, ekspresijos stokos. Su žmogiškumu kažkodėl yra siejamas dramatiškumas ir netaisyklingumas, o, jeigu kūrinys yra paremtas kitokiais principais, tikimasi, kad tai yra kompiuteriu generuotas algoritmas.

Kokiu principu savo kompozicijose formuluojate naujas unikalias harmonijas?

Baltomis natomis penklinėje užrašau melodiją ir iš jos garsų generuoju akordus. Pirmasis akordas yra sudėliotas iš pirmųjų keturių natų melodijoje. Tokiu būdu akordai tampa savotišku įvadu, pristatančiu tai, kokia vėliau skambės melodinė linija. Taip galiu numatyti kūrinio struktūrą toli į priekį, o tolimesni akordai nurodo į tolimesnes melodijos atkarpas. Tokie eksperimentai gali privesti prie nepaprastai ilgų ir sudėtingų akordų sekų. Panašiu principu sudėliojau ir taip vadinamas akordų šeimas.

Jūs domitės ir kita tema – harmonijos ir tembro unifikacija. Galbūt galėtumėte kiek plačiau paaiškinti šią koncepciją?

Pirmiausia reikėtų paminėti, jog ši koncepcija yra susijusi su spektrine muzika. Čia yra skiriamos dvi skirtingos mokyklos. Tristano Murailo ir Gerardo Grisey‘iaus mokykla yra grindžiama iš spektro kuriamais akordais. Mane labiau domina priešinga mokykla, kurios pagrindiniai atstovai yra Marcas Stroppa ir Jonathanas Harvey. Jie pirmiausia sukuria harmoninę tvarką ir akordinę struktūrą, o tik po to formuoja iš to garsų spektrą.

Kaip Jūsų gyvenimo eigoje kito Jūsų kompozicinis procesas?

Ankstesniais savo kūrybos metais komponuodamas pradėdavau nuo melodijos, sukurdavau jai harmoninį akompanimentą ir tik po to rūpindavausi kitais aspektais – kaip kad  instrumentuote  ir pan.  Manau, kad toks procesas yra tipinis komponuojant muziką. Tačiau dabar pradedu kurti atvirkščiai – pradedu nuo kūrinio išorinių aspektų ir judu link vidaus. Taigi pirmiausia sukuriu struktūrą, taisykles ir formules savo naujai kompozicijai, ir tik tuomet rašau melodiją bei formuluoju harmoninę kalbą.

Dažniausiai naujo kūrinio idėjinę koncepciją stengiuosi susieti būtent su muzikos forma – čia dažnai pasitelkiu matematines proporcijas, taip pat Fibonacci skaičių seką ir aukso pjūvio idėją. Pavyzdžiui, vienoje kompozicijoje kūrinio struktūrą sudėliojau pagal progresinę skaičių proporciją. Iš pradžių toks komponavimas primena aklą žongliravimą skaičių santykiais, bet po to, įsigilinęs į šitokius komponavimo principus, supranti, jog proporcijos muzikoje turi ypatingą poveikį ir tai nėra tušti skaičiai.

Kaip pavyzdį galiu pateikti projektą su ansambliu „Reconsil“ (vienas pagrindinių Austrijos šiuolaikinės muzkos ansamblių, susikūręs 2002 metais – O. J. past.), kuris buvo vykdomas Afrikoje. Projekto metu kiekvienas dalyvaujantis kompozitorius turėjo parašyti kūrinį apie vieną Afrikos žemyno šalį. Taigi ta proga aš pradėjau domėtis Pietų Afrikos respublikos muzikos tradicijomis ir radau kelias folklorines dainas, kurios mane įkvėpė kūrybai. Dainos buvo atliekamos įmantria kalba, kurioje buvo labai daug balsių, o dainų melodijose skambėjo daug konsonansinių sąskambių. Aš visaip eksperimentavau su šia muzikos medžiaga ir pabandžiau dainas transformuoti į medžiagą, sietiną su mano akordų šeimomis. Galutiniame kompozicijos variante originali melodija skamba viršutiniame balse. Ji liko nepakeista, galima girdėti pietų Afrikos folkloro autentiškumą. Tačiau šiai melodijai buvo prirašyta tonali harmonija, su unikaliai suformuluotomis harmonijomis. Taip suvienijau dvi skirtingas muzikos kalbas ir tradicijas į vieną kompoziciją.

Nuo ko pradedate komponuoti naują muzikos darbą?

Geras klausimas. Dažniausiai pradedu komponuoti gavęs užsakymą. Užsakymas man suteikia aiškumo ir gerokai palengvina procesą. Dažnai užsakovas įvardina, kokia turėtų būti šios kompozicijos prasmė ar funkcija. Nors mano metodologija karts nuo karto kinta, apie ką pasakojau anksčiau, paprastai pradedu komponuoti nuo melodijos. Galbūt randu pavyzdį ar idėją, kuri mane įkvepia ir padeda suformuluoti taisykles naujai kompozicijai. Taip viskas ir įsisuka.

Į kokius etapus galėtumėte suskirstyti savo kompozicinį procesą?

Na, viskas priklauso nuo situacijos. Nors bendri principai ir tendencijos yra, mano kompozicinis procesas nėra aklai šabloniškas ir absoliučios formulės pateikti nėra įmanoma. Kūrybinės idėjos šauna į galva tada, kada šauna. Jų nesupaisysi. O aš jas kolekcionuoju – pasižymiu sąsiuvinyje ir renku jas ateičiai – paprastai nekomponuoju, jeigu nėra užsakymo iš išorės.

Visuomet pradedant komponuoti pereinu per tam tikrą eksperimentavimo fazę, bandau iki galo sau apsibrėžti, ką ir kaip žadu komponuoti. Ir galiausiai pradedu rašyti muziką. Pats rašymo procesas paprastai ilgai neužtrunka – nuo mėnesio iki kokių trijų. Be abejo, laiko sutaupo tai, kad suformuotos idėjos jau yra paruoštos iš anksto.  Bet, kaip jau minėjau, yra išimčių šiai schemai. Visos išimtys vienaip ar kitaip susijusios su meniniais tyrimais, kuriuos atlieku.

Kokius meninius tyrimus atliekate ir kodėl jie yra išimtys nusistovėjusiame Jūsų kompoziciniame procese?

Vieną kartą, man regis, 2005 metais, turėjau užsakymą parašyti kompoziciją fortepijonui ir elektronikai (KlangLogBuch „Sound Log“, trukmė apie 90 min. –  O. J. past.). Mane kiek gąsdino užsakyta ilga kūrinio trukmė, kadangi nerimavau, kaip bus galima taip ilgai nulaikyti publikos dėmesį. Nusprendžiau atlikti eksperimentą ir, suskirstęs kompoziciją į penkias dalis, skirti kiekvieną padalą vis kitam žemynui – pirmiausia Azijai, tuomet Amerikai, Afrikai, Australijai ir, galiausiai, Europai. Norėjau šią muziką susieti su savo meniniais tradicinės skirtingų žemynų muzikos tyrimais. Tuo metu jau kurį laiką jais užsiėmiau, analizuodamas skirtingų vietovių muzikos tradicijas. Be abejo, nesugebėjau iš tiesų nuvykti į kiekvieną iš žemynų ir tiesiogiai pasinerti į skirtingas muzikos kultūras. Tačiau vis dėlto nuvykau į Taivaną.

Keliavau kartu su savo draugu muzikologu, kuris pats kilęs iš Taivano. Kelionės metu susipažinau su vietiniais gyventojais ir nuvykau į taip vadinamą Orchidėjos salą, kurioje klausiausi tradicinio čiabuvių dainavimo. Žinojau, kad šie žmonės tradiciškai dainuoja ketvirtatonių klasteriais ir tai mane nepaprastai žavėjo. Siekis panaudoti šitokią dainavimo manierą savo kompozicijoje fortepijonui ir elektronikai taip pat buvo nemenkas iššūkis, kadangi fortepijonu nebuvo įmanoma atlikti ketvirtatonių klasterių. Taigi susitikau vietiniais salos dainininkais, paviešėjau jų gyvenvietėje ir įrašiau jų dainavimą. Išanalizavęs įrašus sugeneravau elektroninę muziką, kuri struktūriškai atitiko dainavimo ketvirtatonių klasteriais tradiciją. Taigi kompozicija buvo užbaigta ir elektronika buvo atlikta premjeroje kartu su fortepijono partija. Galutiniame kompozicijos variante iš tiesų buvo galima išgirsti daug autentiškumo ir pajusti vietos dvasią, transformuotą modernių originalių harmonijų ir sintezuotų garsų. Iš tiesų kūrinys buvo gana sėkmingas ir dažnai atliekamas. Tačiau Taivano projektas pasisuko kita linkme, kurios tikrai nesitikėjau.

Pagalvojau, kad susidarė nelabai graži situacija, kai aš paėmiau kažką iš šių žmonių ir pasinaudojau jų tradicijomis, bet nesuteikiau jiems nieko atgal. Taigi ta proga pradėjau dar vieną meninį tyrimą apie Taivano, o ypač Orchidėjos salos muzikos tradicijas.

Grįžau į salą ir susidraugavau su vietiniais dainininkais. Vieną kartą jie papasakojo, kad pietinėje salos dalyje yra įrengta branduolinių atliekų saugykla. Salos gyventojai iš tiesų buvo labai menkai civilizuoti. Jie gyveno tarsi įstrigę bronzos amžiuje iki 1950 metų, pinigai jų gyvenime atsirado nuo 1970 metų ir maždaug panašiu metu jie pradėjo rašyti. Tačiau kad ir pradėję integruotis į bendrą visuomenę, Orchidėjos salos gyventojai vis dar buvo labai naivūs. Tuomet prisistatė vyriausybė ir pasiūlė šioje saloje įkurti žuvų tvarkymo fabriką. Kaip atlygį jie pažadėjo šiems gyventojams nemokamos žuvies, pinigų ir pan. Pasirašius sutikimo dokumentus paaiškėjo, kad tai ne žuvies fabrikas, o branduolinių atliekų saugykla.

Tai buvo iš tiesų siaubinga apgavystė. Mes su draugu nusprendėme kaip nors padėti šiems žmonėms. Šiuo tikslu pradėjome kurti įvairius projektus, kuriuose kalbėjome apie Orchidėjos salos problemas visuomenei. Tai buvo gana ilgas projektas ir buvo suorganizuota nemažai renginių, skirtų informuoti aplinkinius. Tai baigėsi su paskutiniu renginiu 2016 metais, kuomet valstybiniame teatre – didžiausioje salėje šalyje – buvo pastatytas spektaklis šia tema. Čia pasirodymo metu vyko politinis pasirodymas, kurio tikslas buvo surinkti lėšų čiabuviams ir padėti jiems gyvenant tokiomis aplinkybėmis. Paprastai renginių apie Orchidėjos salą ir Taivano čiabuvių tradicijas metu ant scenos vietiniai salos gyventojai atlikdavo tradicinius savo šokius ir dainuodavo – būdavo demonstruojamos gražios merginos ilgais plaukais ir stiprūs vaikinai, atliekantys tradicinius čiabuvių ritualus.

Tačiau mes nusprendėme prisidėti prie pasirodymo ir sugalvojome kiek kitokią – aštresnę, politinę spektaklio koncepciją. Nebenorėjome atvaizduoti idilinio folkloro vaizdelio. Šiuo politiniu spektakliu nusprendėme atvaizduoti realų Taivano čiabuvių gyvenimą. Pasirodymo pradžia buvo maždaug tokia, kokios galėjo tikėtis klausytojai, tačiau pasirodymo viduryje mes pradėjome vizualinėmis ir garsinėmis priemonėmis pasakoti istoriją apie branduolinių atliekų saugyklą. Aš buvau atsakingas už spektaklio muziką ir sukūriau elektroninius garsus visam šiam pasirodymui. Tai buvo nepaprastai svarbus dalykas Orchidėjos salos gyventojams, kurie buvo tapę mano draugais. Šio pasirodymo dėka jie galėjo iškomunikuoti savo sunkumus. Šį spektaklį stebėjo 10 000 žmonių.

Po pasirodymo branduolinių atliekų saugyklos problema buvo netgi aptarta parlamente – ta proga prezidentas prižadėjo daug gražių dalykų, kurie taip ir liko neištęsėti. Tačiau visuomenė bent jau sužinojo šią istoriją. Šiuo atveju kompozicija ir muzikos kūrinys turi kitokią prasmę – čia išryškėja socialinio aktualumo aspektas.

Šiuo metu mes taip pat kuriame vieną projektą. Jis yra remiamas Austrijos mokslo fondo ir šiame projekte dalyvauja grupė kompozitorių ir tyrėjų. Mokslininkai ir menininkai kartu siekia analizuoti bei diskutuoti etnomuzikologijos temomis. Šiuo atveju muzikos komponavimas taip pat tampa kažkuo kitu – ne vien tik gražiai skambančios muzikos produkavimu. Būtent todėl meniniai tyrimai, bent jau mano gyvenime, visuomet veda prie kompozicijų, esančių kažkuo daugiau negu paprastas estetinis patenkinimas.

Ar tai Jums ir yra kūrybinio darbo prasmė? O galbūt kas nors kita?

Na, iš tiesų, nepasakyčiau, jog visa mano kūryba turi būti prasminga. Jaučiu prasmę dirbdamas su meno tiriamaisiais projektais, man svarbu praplėsti savo kaip kompozitoriaus veiklos sritis. Tačiau lygiai taip pat mėgaujuosi kurdamas muziką, kuri paprasčiausiai patinka žmonėms, suteikia jiems estetinį malonumą. Todėl mielai renkuosi tradicinius užsakymus – pavyzdžiui, sukomponuoti styginių kvartetą festivaliui „Wien modern“.

Pakalbėkime apie Austrijos muzikos sceną. Kokias galėtumėte įžvelgti pagrindines Austrijos šiandieninės muzikos vertybes?

Nesu įsitikinęs, kad aš esu tinkamas žmogus šiam klausimui atsakyti. Mano požiūriu yra ne viena, o kelios muzikos scenos. Austrijoje yra daugybė terpių, leidžiančių skirtingiems muzikos stiliams pasireikšti ir kažkokiu būdu visuomenės dėmesio užtenka visoms šioms scenoms. Turime stiprią improvizacinio muzikavimo sceną, taip pat nemažai avangardinės muzikos. Muzikos scenos susiskaidymas į daugybę platformų yra nepaprastai svarbus dalykas šiuolaikinėje muzikoje, vykstantis ne tik Austrijoje.

Kaip Jūs apibūdintumėte Austrijos tradicinę muziką ar skambesį?

Sunku pasakyti. Ko gero, tokie dalykai kaip tradicinis skambesys aiškiau pasijaučia atvykstant į Austriją iš kitos, atokesnės vietos. Man, kaip čia augusiam ir gyvenančiam, sunku pasakyti, kokie galėtų būti pagrindiniai austriškos muzikos bruožai. Manau, kad juos gali nulemti šalies muzikos istorija ir kai kurios susiklosčiusios tradicinės skambesio linijos – kaip kad dodekafonija ir su ja siejama antroji Vienos mokykla. Tačiau šiais laikais visa kultūra, ir muzika taip pat, suvokiama  globaliai, todėl manyčiau, kad nebėra jokių aiškių nacionalinės muzikos bruožų.

Kaip įsivaizduojate Austrijos muzikos sceną ateityje?

Prieš keletą metų mes minėjome „Šventojo pavasario“ šimtmetį – tai buvo skandalas, iš esmės išjudinęs modernios muzikos erą. Mano nuomone, moderni muzika jau yra praeitis, kadangi  inovacija nebeatrodo kaip pagrindinis šiandienos kūrybos variklis. Be abejo, viskas nuolatos keičiasi, tačiau mes nebežvelgiame į progresą kaip į linijinį procesą. XX amžiuje kompozitoriai atsisakė tonalumo, tuomet – nustatytų garsų aukščių ir visų kitų muzikos parametrų. Tačiau nebematau, kur dar einant šia kryptimi būtų galima nueiti. Dabar dėmesys skiriamas koncepcijos novatoriškumui, tačiau pamažėle grįžtama prie klasikinės formos.

Be abejo, viskas kinta – mes nebegyvename XVIII amžiuje, klausydamiesi vien tik klasikinės ir liaudies muzikos. Dabar klasikinė muzika yra tik vienas iš daugybės kitų stilių. XX amžiuje karaliavusi avangardinė muzika irgi pavirto smulkia žuvele muzikos stilių jūroje. Kadangi muzikos menas nebėra stilistiškai vientisas, klasikinė muzika tampa vis mažiau svarbi platiesiems visuomenės sluoksniams. Tuomet kaip rimtosios muzikos kūrėjas pradedu nerimauti, ar ateityje mes ir toliau kursime koncertus, jei į juos susirinks du-trys klausytojai. Panašu, kad kompozitoriaus profesija turi iš naujo atrasti savo paskirtį visuomenėje.

Taip pat galiu pasidalinti pastebėjimu, kad šiuolaikiniai studentai, stojantys į kompozicijos studijas, dažnai neturi jokios su klasikine muzika susijusios patirties. Paprastai jie žavisi filmų muzika ir viliasi tapti jaunaisiais džonais viljamsais (John Towner Williams (g. 1932) – vienas žymiausių amerikiečių kompozitorių, dirigentų ir pianistų – O. J. Past.). Anksčiau visi kompozicijos studentai, kalbėdami apie savo idealus, minėdavo Krzysztofą Pendereckį ir György Ligetį. O dabar dažnas jaunuolis, įvaldęs kompiuterinę programą ir įkėlęs į internetą kelis minimalistinio pobūdžio muzikos pavyzdžius, tikisi tapsiąs kitu pasaulinio lygio Holivudo kompozitoriumi.

Vis dėlto tai nėra blogai. Paprasčiausiai dėstytojams reikia į tai reaguoti. Dažniausiai tokie žmonės turi daugiau kitokių įgūdžių – galbūt labai jautrią klausą instrumentams arba jautrumą metrams, o gal moka gerai dirbti su multimedijomis. Beveik visi puikiai gaudosi šiuolaikinėse technologijose. Taip pat reikia pastebėti, kad pastaruoju metu dėstau labai daug tarpdisciplininių studentų.

Sunku pasakyti, kokia ateitis laukia koncertų lankymo tradicijų. Iš esmės tradicija eiti klausytis muzikos vien tik dėl estetinio malonumo nėra labai senas reiškinys. Ankstesniais laikais menas paprastai turėdavo kokią nors praktinę funkciją, tai nebuvo paprasčiausia pramoga. Koncerto, skirto vien tik estetiniam malonumui, reiškinys atsirado tik baroko laikotarpiu. Daugumai žmonių tai yra sunki ir neįprasta situacija – reikia nejudant kelias valandas sėdėti ir paprasčiausiai klausytis muzikos. Tokie dalykai – ne kiekvienam. Taigi paradigmos nuolat kito ir kis. Mums belieka tokius dalykus stebėti ir į juos reaguoti. Tačiau kūrybiškumas kaip reiškinys visuomet bus visko pagrindas ir jis nedings tol, kol gyvuos žmogus.

Kaip tokiu atveju, jūsų nuomone, turėtų keistis kompozitoriaus vaidmuo?

Romantinis kompozitoriaus įvaizdis šiais laikais taip pat nebėra įdomus ar aktualus. Kuo toliau, tuo labiau užsidarę vienišiai nuvertinami, o šiuolaikiniai kompozitoriai skatinami kolaboruoti vieni su kitais. Šiuolaikiniam kūrėjui reikalingas aktyvumas. Nėra jokios prasmės sėdėti kambaryje ir laukti, kol su tavimi susisieks didelio festivalio organizatoriai. Reikia pačiam imtis kūrybinės iniciatyvos. Mano nuomone, šiais laikais kiekvienas kompozitorius turi būti protingas, mokėti komunikuoti ir suktis iš įvairių situacijų. Kompozitoriui turėtų rūpėti tai, ko visuomenei iš jo reikia – o ne tik tai, ką visuomenė galėtų padaryti tau kaip individui.

Ačiū Jums už pokalbį!