Išcentrinė sapno jėga, plintanti į tikrovę

Praskleidžiant juodą užuolaidą, blokuojančią šviesos skverbimąsi į ekspozicijos erdvę, žiūrovas patenka salėn, kur už akių užkliūva rytietiškų bruožų veidai, ausis pasiekia svetima kalba ir viskas supama prietemos. Prieblanda patalpoje įsivyravo dėl tamsoje rodomų videoinstaliacijų, apšviečiančių erdvę kaip vienintelis šviesos šaltinis. Tai pirmą sykį Baltijos šalyse personalinėje parodoje pristatomų ir Šiuolaikinio meno centro erdvėje talpinamų tailandiečių menininko ir režisieriaus[1] Apichatpongo Weerasethakulo kūrinių aplinka.

Retrospektyvinėje parodoje „Švytintys šešėliai“[2] rodoma maždaug dešimtmečio intervale telpanti menininko kūryba. Ekspoziciją sudaro videoinstaliacijos, atsiradusios kaip autonomiški kūriniai arba kilusios iš medžiagos, rinktos režisieriaus pasirengiamųjų pilnametražiams filmams darbų metu. Kūriniuose užfiksuota autoriaus asmeninės aplinkos, gimtojo Tailando, istorijos ir dabarties laikų, socialinių santykių, kultūrinių, politinių bruožų refleksija. Nors kraštas tolimas Lietuvai (ir apskritai Europai) kultūrinių ir geografinių skirtumų prasme, tačiau artimas bendražmogiškaisiais faktoriais – atmintimi, sapnais, svajonėmis – būtent menininko ir nagrinėjamais.

Weerasethakulo kūriniuose išlaikomas tematinis nuoseklumas susijęs su pasikartojančiomis vietovėmis, net jei taip tik atrodo ir koordinačių taškai iš tiesų plačiai pasklidę pietų pusiaujo teritorijose[3], o neįgudęs europiečio žvilgsnis neidentifikuoja esminių skirtumų kito klimato zonos augmenijoje ar kitoniškos kultūros architektūroje ir panašias vietas sutraukia į vieną abstrahuotą lokaciją. Nuoseklumui taip pat įtaką daro pasirenkamų veikėjų, panašėjančių bendrais rasiniais bruožais, stabilumas. O pagrindinis skirtingose videoinstaliacijose esančius naratyvus jungiantis elementas – šviesa. Šviesa kūriniuose daugiausia išreiškiama kontrastu: tai žaižaruojanti ir kibirkščiuojanti pirotechnika naktį, tamsoje jaunuolių spardomas degantis kamuolys su ugnies liežuviais, dieną pro tankią lapiją šmėkščiojantis giedrumas. Tokie šviesos vaizdavimo būdai – raktas įvardyti menininko užkoduotus klausimus apie aukščiau minėtus bruožus, kurie vienija žmones, nepriklausomai gyvenančius tropikuose ar šiaurės platumoje.

Trumpai suspingsinčios švieselės, pavyzdžiui, blykstė tamsoje, autoriaus kūriniuose simbolizuoja sąmonėje veikiančią prisiminimų sistemą ir formą. Atmintyje prisiminimai plyksteli fragmentiškai, kaip vaizdinys – dalelė to, kas buvo. Nutinka, kad ir dulkėmis nusėtas prisiminimas be aiškaus impulso įsliūkina į atmintį kaip šešėlis ir perskrodžia kūną. Arba greičiau lyg žaibas, trenkiantis iš giedro dangaus, sužiba ir tik šviesai prapuolus mintyse pasigirsta balsas, pasakojantis, kas kadaise nutikę. Tai svarstymas apie prisiminimų modifikaciją, vykstančią kiekvieną kartą mintyse prisikeliant praeičiai, kuri žmogui nejuntant kinta jo sąmonėje, dingus menkiausiai smulkmenai. Panašiai kaip 3000 detalių dėlionėje – pametus vieną detalę vis dar suvoki didįjį paveikslą, tačiau jis nebėra vientisas, pilnas ar užbaigtas.

Toldama praeitis praranda vis daugiau savasties ir prisiminimas ilgainiui tampa nauju dariniu, paremtu faktais, duomenimis, įsivaizdavimu, spragose užpildytu pasiskolintais vaizdais. Todėl galima manyti, kad prisiminimas nėra visiškai tikras ar tampriai susaistytas su realybe. Šiuo požiūriu prisiminimo sudėtis ir atminties veikimas panašūs į sapno konstruktą, sąmonės sumodeliuotą fantazijos jungtimis iš patirties (perskaitytų knygų, matytų filmų, aplankytų vietų, nutikimų ir t. t.), tačiau nesantį niekuo išgrynintu, nepaisant, to, kad yra filtruojamas proto. Gal to filtravimo metu atsiskiriančios nuosėdos, dulkelės ir yra smulkiosios detalės, nuo kurių prasideda erozijos procesas? Filtruotos kavos skonis skiriasi nuo tiesiog užplikytos karštu vandeniu ar virintos mokos kavinuke. Tad kodėl neturėtų skirtis prisiminimai, perkošiami atminties marle, o ne suvokiami tiesiogiai – faktais?

Siekdamas sustiprinti pasaulio viziją, kuriamą per iliuzinę-sapnų prizmę, Weerasethakulas kai kuriuose darbuose kadrus konstruoja naudodamas dvigubą, kelių skirtingų vaizdų sluoksnių montažą, nebūdingą tikrovės regimybei, panašesnį į haliucinaciją ar miražą, kai fiziniame pasaulyje susidubliuoja realybė ir įsivaizduojamybė. Begarsiame videodarbe „Vienas vanduo“ (2013 m.) sapnus pasakojančią britų aktorę Tildą Swinton momentais užstoja Rošaro testą primenančios dėmės, lyg uždedančios aktorei kaukę, keičiančią tapatybę į mistinės būtybės ar net kuriančią aliuziją į košmarų vaizdinius. Kitu atveju (pavyzdžiui, kūrinyje „Mėlynas propeleris“, 2013) nufilmuotas vaizdas pateikiamas miglotas, stambiu planu priartintas mažesnio mastelio objektas susilieja su fone esančia aplinka. 

Salės krašte yra specialiai parodai sumontuotas uždaras mobilių sienų labirintas, kuriame, mažėjant patalpų perimetrui, kinta tamsos ir vaizdo įrašo skleidžiamos šviesos koncentrato santykis. Atskiruose, gal net galėtume sakyti – sapnų dėžutės, kambarėliuose aktyvėja intymumas: izoliuoti pavieniai videodarbai savo apšvietimu ar garsu nedaro įtakos kitam kūriniui, neblaško suvokėjo dėmesio, leidžia panirti jų tėkmėje ir skirtingais būdais komunikuoja-transliuoja žinutes – įrašo laikmenoje vizualizuotus Weerasethakulo sapnus.

Labirinte eksponuojamos videoinstaliacijos „Fejerverkai (Archyvas)“ projekcija, nukreipta į skaidrią sieną, ant kurios matomas taisyklingų formų vaizdas, toks, koks buvo filmuojamas realybėje, tik pakitusiu masteliu. Plokštumą, įdiegtą patalpos viduryje, galima apeiti iš skirtingų pusių, kurių visose matosi projekcija. Nesvarbu, kad vaizdas įraše užfiksuotas tik iš vienos krypties perspektyvos ir vienodai skaitomas iš abiejų pusių. Tačiau tuo būdu videoinstaliacijos funkcionalumas perima tame pačiame įraše užfiksuotų Tailando šventykloje (ir apkritai) skulptūrų skiriamąją erdviškumo savybę. Nors vaizdas yra plokštumoje ir formaliai išlieka dvimatis, žiūrovo ir videodarbo santykis simuliuoja trimatį tarpusavio ryšį. Galima jį ir paliesti – simuliuoti kontaktą, nors tokiu būdu nebus apčiuopiama nieko daugiau nei lygi plokštuma.

Paroda „Švytintys šešėliai", nuotr. A. Vasilenko, ŠMC archyvas

Visgi pagal fizinio pasaulio dėsnius videoinstaliacijos vaizdas nelieka užsifiksavęs skaidrioje sienoje ir kiaurai perėjęs kietą, perregimą paviršių išplinta ant grindų. Tik šiuo atveju, persišviesdamas ant žemės, vaizdas kinta – tampa anamorfinis. Filmuota medžiaga kaip menininko sapnas iš skaitmeninės laikmenos išplinta į fizinę tikrovę. Kadangi ne ant įprasto vertikalaus, o horizontalaus paviršiaus, todėl ir išsikraipo, tuo pačiu primindama, kad net būdama realybėje, nėra jos dalis, o veikiau integravęsis neorganinis elementas. Vaizdams ir tikrovei susimaišant patalpoje susikerta istorijos ir esamasis-dabarties laikas, archyvinė medžiaga ir realusis momentas. Susidūrus dviem priešybėms – praeičiai ir dabarčiai – vienoje erdvėje ir vienu laiku asmeninė suvokėjo erdvė sutrikdoma ir perkonstruojama į dirbtinai sukurtą, galimai fiktyvią paralelę, primenančią sapną, vaiduoklišką pasaulį, haliucinaciją, kurioje įsibrauna svetima, t.y. menininko, anksčiau užfiksuota, regimybė. Kad ir ką žiūrovas darytų prieš instaliacijos vaizdą – nekrustelėdamas stebėtų sproginėjančius fejerverkus, vaipytųsi prieš veikėjus ar nuspręstų ant jų, deformuotais kūnais grindyse, rėkti, gal net juos trypti, įraše niekas nepasikeistų. Jo tėkmės greitis, eiga ar seka liktų, kokia yra užfiksuota. Vienintelis dalykas, kurį žiūrovas galėtų pakeisti į tikrovę persikeliančiame Weerasethakulo sapne – savo kūnu užstoti iš projektoriaus sklindančią šviesą ir šešėliu suardyti kadro kompoziciją, pašalinti turinio elementus nemaitindamas jų šviesa. Kita vertus, tuo atveju blokuotojo šešėlis įsigalėtų kaip veikėjas įrašo atspindyje ant grindų, susilygiuodamas į vieną plokštumą su likusia matoma projekcijos vaizdo dalimi. Taip vienas vaizdas susijungdamas su kitu, tarpusavyje sukuria daugybę persipinančių paralelinių erdvių kanalų. Begalybė komunikavimo tarp žiūrovo ir įrašo variacijų atveria neribotą alternatyvių gyvenimo scenarijų, kvestionuojančių kas tikra, o kas dirbtina ar sapniška, biblioteką.

Kitoje labirinto salėje talpinamas dviejuose ekranuose sinchronizuotas videodarbas – „Neregimybė“, kurio komunikacija su suvokėju vystoma pasitelkiant tekstinius įrašus, suteikiančius papildomos informacijos apie pasakojimą („I dream that I wake up“ [4]), aktyvinančius mąstymą ar net skambančius tarsi būtų tiesioginiai kreipiniai liepiamąja nuosaka. Pavyzdžiui, viename iš juodo fono ekranų ryškėja balkšvų raidžių užrašas „hold on“, įspėjantis apie numanomą (o autoriaus iš tiesų ir žinomą, nes jo sugalvotą) pokytį, kurio metu rekomenduojama ar palinkima laikytis. Neilgai trukus po užrašo pasirodymo abu ekranai užgęsta ir erdvėje įsigali aklina tamsa. Akimirką, išnykstant vaizdui, pasigirsta mechaninis projektoriaus užsklandos garsas, išgąsdinantis ar mažų mažiausiai sugluminantis žiūrovą ne tik netikėtumu, bet ir primindamas išsiurbiamo iš vakuumo oro garsą, kuris pasąmonėje sukuria asociaciją apie terpę, pertraukiančią žiūrovą iš vienos erdvės į kitą, tarsi, kūnas būtų perfiltruotas per baugios kosminės tuštumos koštuvą. Tamsa pastato suvokėją ant lieptelio, jungiančio žiūrovo budrios būsenos sąmonę ir menininko sapną. Pirmą kartą toks sustojimas atrodo užtrunkantis ilgiausiai. Bet ilgainiui organizmas prisitaiko prie dirbtinai sukonstruotomis aplinkybėmis periodiškai pasikartojančio triuko.

Parodos pavadinimas „Švytintys šešėliai“ iš pat pradžių yra užuomina į fantastinį, netikrovišką pasaulį, kuriame negalioja kasdienybės ir logikos taisyklės. Šešėliai paprastai juk būna achromatiniai – juodos ar pilkos gamos spektro matinės dėmės. Apskritai, šešėliai atsiranda dėl objektų, kliudančių pereiti šviesai, todėl lyg ir niekaip negali švytėti. Tačiau sapnai pilni loginių klaidų. Galbūt pačios didžiausios mūsų baimės, atsirandančios pereinant iš vieno pasaulio į kitą, lemiamą akimirką taip pat paaiškės esančios loginės klaidos. Tada tikrovės jėga išplis sapne.